《收租院》竟然是中国美术的耻辱经典
 《收租院》竟然是中国美术的耻辱经典
程美信：《收租院》是中国美术的耻辱经典 ――我们能期待谎言艺术家忏悔吗？
在“新中国美术经典”光环里，刘文彩则是一个十恶不赦的吃人魔鬼，刘氏庄园成了血腥恐怖的人间地狱。在艺术加工的故事背后，却又遮蔽着一个个惨绝人寰的真实悲剧，它们上演了新中国一场场的政治劫难。刘文彩的二孙子刘世伟一家，因为家庭成份和“收租院”逃到四千公里外的新疆库尔勒上游公社独立大队落户，但最终逃不过《收租院》“牢记血泪仇”的宣传攻势，当地农民把他用绳索勒死，连他的老婆和两个小孩（大的两岁，小的还在吃奶）也被斧头劈死。它如同中央美术学院教授赵力在讲座中的所说：“《收租院》反映了从我们比较愚昧的状态，再到觉醒后感到怒火中生的状态，然后我们做出决定要革命的状态”[1]。不错，《收租院》激发了人们怒火中烧，在阶级斗争的“革命”名义下，可以肆无忌惮地虐待、屠杀、侮辱地主反革命分子，类似“收租院”的新中国文艺经典作品所释放出的暴力能量，制造了一起起人间惨剧。阶级斗争中的暴力艺术，成功地塑造出类似刘文彩这一典型反面人物，使得更为残忍的、毫无人道的迫害运动变得完全合法化。广大群众在阶级斗争的恐惧、谎言暴力的洗脑作用下，为了不再吃“二遍苦”便开始疯狂地迫害所谓的“阶级敌人”。可以说，文革是一种集体恐惧的“狂犬病”，人们因为害怕自己被打成反革命，疯狂地表决心忠于伟大领袖，积极响应政治运动，不择手段的诋毁他人，甚至发展到父子、兄弟、夫妻、师生之间彼此暗中告密、公开划清界限的人人自危地步。 炮制《收租院》这一谎言作品，虽有土改、大跃进、阶级斗争和文化大革命诸多政治因素，但艺术家的主体责任同样是不可忽视，艺术追求真善美的起码伦理至少遭到赤裸裸践踏，反而成了政治谎言、艺术暴力的肆虐工具。1965年四川美术学院教师赵树桐、王官乙以及一群美院学生接到上级指示，创作了这组充满谎言暴力的艺术作品。迄今为止，创作这组作品的大学教授和人民艺术家们没有一丝悔意，在他们的回忆和记述中全是“青春无悔”的辉煌岁月。然而，面对历史学家调研披露出的大量事实证据、大邑安仁当地人揭发当年被强迫捏造刘文彩罪状以及刘文彩后人一再的呼吁伸冤，《收租院》创作者们对自己的艺术犯罪行为始终避而不谈，却从不放过“再现辉煌”的作秀机会。这次展览是在民生银行商业推动和专家学者的配合下，再次上演了欺骗民众的历史谎言，表明政治阳谋和艺术暴力仍是中国上空挥之不去的幽魂。 文革结束后，有关《收租院》的创作真相陆续披露：“为编造《收租院》，四川美院的艺术家们到民间去‘访贫问苦’，他们走到安仁附近的虹桥村14组（原建兴村4组）先找到刘文彩的长工吕忠普，用阶级斗争的理论来启发他，让他说刘文彩的坏话，吕忠普却实话实说，说了许多刘文彩的好处，那些艺术家们不想听，生气地走了。他们又找到吕忠普对门的邻居谷能山，他也是刘文彩家的长工。四川美院的艺术家们一看到谷能山高大强健的身躯，对他那副壮实的形象产生了兴趣，艺术家们立刻围着他作起草图，准备把他树成反抗刘文彩剥削压迫的英雄，让他来出来诉苦会有很大的煽动性。艺术家们用革命理论来动员他出来诉苦，谷能山不愿意。……，谷能山斩钉截铁地说：你就是明天拉我去枪毙，我也说他（刘文彩）是个好人！这下艺术家翻脸了，他们很快叫民兵来把谷能山抓走。谷能山的儿子对刘小飞说：把我父亲像关劳改犯一样关起来，每天给他送饭去。另一个长工吕忠普的儿子吕宏林告诉刘小飞：他父亲吕忠普看到谷能山被抓走，吓得连夜步行到50公里外的大山深处的天宫庙煤矿里躲起来（他有个儿子在那里）。这些四川美院的艺术家们如些恐怖，与他们自己编造的《收租院》里的打手狗腿子有什么两样？更可笑的是，由于谷能山坚持实话实说，没有顺从四川美院的艺术家们，这些艺术家就把谷能山充满正气的形象妖魔化，把他塑成刘文彩的帮凶，即《收租院》里的‘风风匠’。[2]”
四川美术学院师生创作了《收租院》系列造型作品，它逼真写实的舞台语言，塑造了刘文彩这一吃人的魔鬼形象，其个人名誉遭到恶意的扭曲尚且不说，问题在于《收租院》制造了谎言所带来社会暴力，给许多无辜者带来了不肯承受的灾难。今次展出，本应该向世人公布它的谎言本质和历史罪行，还刘文彩以及家人一个真实的本来面貌。然而，在炎黄艺术馆展出过程到专家讲座，完全不提它所造成的人道后果，反而一再地讴歌它的历史地位和艺术成就。那些参与炮制《收租院》谎言艺术的当事人，洋洋自得地向人们炫耀他们的罪恶杰作。此外，还有理论家、批评家、策展人、专家教授，不惜笔墨口舌在赞美《收租院》这一充满暴力谎言的无耻经典。这一切表明，没有灵魂良知的艺术作品，在审美形式与技法表现的包装下，不仅能够欺骗世人的眼球，同时还是强权暴力的政治工具。这里，不指望那些谎言艺术家们良心发现，转而主动忏悔和还历史一个真相，只能靠每个中国人的觉醒意识，认清极权谎言与艺术暴力的危害性。 刘文彩与《收租院》的历史真相 《收租院》作品的人物原型来自大邑安仁当地农民和刘文彩及其家人。然而，人物真实的背后则隐藏着与历史完全不符的巨大谎言。大凡了解传统中国的人都清楚，地主乡绅阶层虽然不是大善人，但他们是维护社会生产、治安秩序、公共事业、宗法制度的核心力量。不论发家致富的第一桶金子如何来的，但缺乏经营头脑、道德节制是难以成为富甲一方的地主。这与传统中国社会的宗法精神存在密切关系，没有道德号召力就不足以维持社会地位，更不能使财富持续增长。这一点，刘文彩与其时代大部分地主富绅不会有很大区别，表明他在掠财和做人均有一套，至少不会是《收租院》里十恶不赦的恐怖人物。如他个人出资2.5亿元（折合当时200多万美元）办了当时全四川师资设备最好的文彩中学，并捐出一千亩田作为学校公产；还修道路、修水利。这些善举在客观上是牛毛出在牛身上，但它证明了大地主刘文彩是极为注重个人威望，在道德行为方面不可能无所节制。刘文彩一生娶有两妻子三妾（原配早亡），比较那个时代的大部分权贵及其刘文彩个人的财力权势，刘文彩属于他那个阶层中最低调的。 根据安仁附近的韩场兰田社区16组18号的唐学成（77岁的共产党员及复员军人）讲述，为我们还原了旧时代地主与佃农的相互依存关系，而不是阶级斗争中强调“你死我活”的压迫剥削。唐学成说：过去他家佃了刘文彩十余亩田，那年天干收成不好，牛又被土匪抢了，家里交不起租，收租的管事就把他带到安仁镇找刘文彩。第四天唐学成的父亲才见到刘文彩，他向刘文彩下跪说今年牛被抢了交不起租，刘文彩把他扶起来说不要跪，有事站起来说，刘文彩说今年交不起就算了，就全免了，明年交明年的，你回去吧，没事。一句话就解决问题。唐学成的父亲转头走了两步，刘文彩问了一句，“你被抢的是头什么牛？”回答“是头黄牛”，唐学成的父亲就回家了。没想到第三天刘文彩买了一头大黄牛叫手下的人牵到唐学成的家里送给了他们（还有其他佃农）[3]。 对于懂得经营的地主而言，佃农是一头奶牛，只有给料才能挤出奶水。面对天灾荒年，地主与佃户是连带责任关系，也是地主们需要进行亲善投资或笼络人心的关键时候，从而确立与佃农们的长久关系，并达到树立个人威望的重要方式。这是地主之所以是地主的成功秘密。如果做不到这一点，既不能巩固财富而又成不了受人尊敬的地主乡绅。传统地主的家道败落，通常归于子孙后代的道德失败，其次是经营不善或兵荒马乱，道德威望地主阶层致富的重要资源。诚然，像刘文彩这样在四川具有举足轻重的大地主，没有军事、政治、黑社会的强大实力，积累那么大家业是难以想象的事情。刘文彩与弟弟刘文辉的一商一戎的经营互补，使刘家势力在四川如日中天就不偶然了。 史家考察刘文彩的积累财富手段时指出：作为地主的刘文彩不如作为稅务官的刘文彩，作为税务官的刘文彩不如哥老会幕后的刘文彩。也就是说，刘文彩财富不光来自正常商业利润，涉足了当时军阀与黑道热中的毒品生意。刘文彩如果限于《收租院》那专门盘剥当地农民，他就成不了四川境内的大地主。必须指出的是，大邑安仁出了刘家兄弟对本地人是非常沾光的，如安仁镇地势高、水源不足，刘文彩和刘文辉发动修建万成堰水利工程，它不光需要人力财力，关键需要一言九鼎的领导人物。因此，当地人在正常时候说刘文彩是“大好人”是正常不过的，决不会出现“冷妈妈”和“罗二娘”所说的恶霸刘文彩。这必须从传统宗法来考量，不论刘文彩有多么贪婪，他还不至于在安仁鱼肉乡亲，毕竟老家是他天然的、最后的、最佳的避风港。刘家兄弟所以在安仁建造公馆庄园，因为基于乡亲乡土的宗法观念，这也是地主乡绅普遍的做法，通过处世为人在乡里树立个人声望。在国共战争最后阶段，即刘文辉起义的前夕，胡宗南入川的清除刘文辉，刘氏家人在家乡人和地方武装的保护下才万无一失，假如刘文彩像《收租院》里那样遭当地人的仇恨，结果便可想而知。
在大跃进和文革中，安仁当地人在重重压力之下，被迫捏造刘文彩的种种罪状，这一切在文革结束后全部揭穿，唯有当局不肯公开而全面的认错。最典型的有《收租院》中还有一个杀人霸产的故事：说刘文彩的狗腿子曹克明把三个正在田里栽秧的贫农打死在田里。这个故事编出来后官方强迫曹克明承认，不然就要吊打他。曹克明被迫“承认”了。当艺术家把这个故事塑好后，就把曹克明抓捕判了十五年徒刑。邓小平上台后法院以量刑过重改判五年把他放了。他不服，他到县法院去申述，法院的办案人员对他说我们知道是冤案，知道是假的，但《收租院》不平反，我们就不敢给你平反。曹克明又到上级法院去申诉，上级法院也是同样态度。曹克明喊天天不应，喊地地不鸣，1982年走投无路的曹克明到大邑县人民法院门口服毒自杀。曹克明死前，一再对儿子曹登贵说：“你要为我伸冤啊！”[4] 从土改到文革中，刘文彩的恶劣形象一步步提升，达到人间恶魔的地步。如文革中风光了十年的“冷妈妈”，她常常坐着专车，到部队、机关、学校、厂矿、农村作“忆苦思甜”报告，到水牢、“雇工房”、“收租院”等处现身说法。据不完全统计，1977年之前，“冷妈妈”冷月英同志在省内省外所作的“忆苦思甜”报告近千场，听众则多达百万人次以上。安仁刘氏庄园陈列馆中，知名度最高、对时局影响最大的，莫过于“水牢”。水牢解说词称：在刘文彩的佛堂侧近一个角落里，秘密修建了水牢。据说，修建水牢的工人在完工后全部被杀害了。究竟水牢里害死了多少人，很难估计。那时，这个人间地狱里灌满了水，尸骨堆积，冰冷刺骨。腥臭难当。牢里还有一个囚人的铁笼，上下四周密布铁刺和三角钉，被关进去站不能站，坐不能坐，真休想活命。省人民代表、劳动模范、共产党员冷月英同志是侥幸从水牢里活着出来的仅有的一个人。[5] 1954年元月，大邑县在县文化馆举办“农业合作化”展览，以实物模型为主，配以图片解说。“具体筹办这次展览的同志将冷月英受地主剥削压迫，被关‘水牢’这件事典型化以后，纳入这个展区的主要内容。为了使展览内容更突出、动人，具有说服力，他们根据地主刘伯华是刘文彩的亲侄儿，是刘氏家族这个根，提出‘冷月英坐刘文彩家水牢’的设计方案。”这个方案得到了主管部门的认可，筹办人员就按“冷月英解放前被地主刘文彩关在水牢受苦的惨景”的设想来“布景”。刘文彩水牢在当地人里闻所未闻，引起极大轰动。刘文彩水牢就这样横空出世。1958年阶级斗争升温，庄园陈列馆建馆，主管部门哪肯错过刘文彩水牢这个绝好的素材呢？便全盘照搬1954年制作的刘文彩水牢模型，并给本来空空如也的地下室灌上水，仿制了铁囚笼、三角钉等刑具，以及血水、血手印，然后向社会开放，以它无声的恐怖接待来自四面八方的观众。冷月英也开始由爱国模范劳动模范一变而为“阶级斗争活教材”，到处声讨刘文彩的滔天罪行。[6] 十一届三中全会召开后，思想解放的大潮席卷中国，不可避免地也要席卷庄园陈列馆。在过去是神圣不可侵犯的陈列内容，现在受到了越来越多的公开质疑。而在所有陈列内容中，争议最大的就是刘文彩水牢，为此，1981年开始，陈列馆派出专人，采访了70多名知情者，翻阅了大量文史、档案资料，对“水牢”刨根究底。经过一年多的奔波，水牢人证一个也没找到，物证同样不见踪影。始终查无实据，庄园陈列馆这才鼓起勇气，向主管部门送呈《关于“水牢”的报告》。内称：……综合我们掌握的材料，可以初步肯定“水牢”是缺乏根据的。后来有记者找到“冷妈妈”冷月英，冷月英还是拒绝正面回答问题。情急之下脱口而出：“你们追着我问什么？又不是我要那样讲的，是县委要我那样讲的，要问，你们问县委去！”1988年，四川省委宣传部、四川省文化厅终于下达了“水牢恢复为鸦片烟库原状”的复函。于是，地下室的水抽干了，铁笼搬走了。有关水牢的一切印记一下子消失得干干净净。地下室门口一块木牌，上书四个大字：“鸦片烟室”。[7] 在“收租院”研究者那里得到有关刘文彩的历史资料，包括对土改、大跃进、文革的历史研究，使得刘文彩及其“收租院”的历史真相逐渐清晰起来，它是违反社会发展规律的政治运动的集合产物，艺术谎言不过从中表演了一个道具角色而已。其实，从1950至1953年的土改中，便发动群众、划分阶级、没收地主土地财产，揭露封建地主阶级罪恶的批斗会便推而广之，为随意编造地主富农罪状开了不好风气。随着1953－1955年农业合作社运动的不断展开，贫下中农出现了抵制政府政策现象，打击镇压便在群众当中蔓延，造成无数的冤假错案。“收租院”和刘文彩的罪状在这种政治环境也随之加深。到了1958年人民公社的“乘风破浪”大跃进高潮，再到1962年的所谓“三年自然灾害”阶段，大邑县人口负增长了65854人[8]。在饥荒的死亡恐怖下，为了编造刘文彩罪行提供了一定的依据。由于刘文彩是安仁人，无形中加剧当地的灾难，刘氏族人与其旧势力后人成了那个恐怖年代的牺牲品。这次在京城展出的《收租院》系列作品和文献资料，不论是雕塑还是照片，它的确反映了安仁人历经大跃进的政治高压、死亡恐怖的悲惨现状，而不是解放前刘家庄园内的故事。 《〈收租院〉真相》一文的作者刘小飞披露：1960年春，当局首先将刘文彩庄园周边的民众从原籍发配到一个叫八管区的地方。这些不幸的无辜者许多就死在那里。文中提到《收租院》里那个交不起租而丢下自己吃奶的孩子和婆婆去给刘文彩喂奶的罗二娘，她在诉苦会上说她给刘文彩喂奶，刘文彩把她的奶头咬了，还说刘文彩要强暴她。这个在《收租院》里的被压迫罗二娘，1960年前后，丈夫罗吉安饿死，小女儿饿死，大孙子饿死，大儿媳饿死，一共饿死了四口人。罗二娘的亲侄子，现年82岁的罗大文告诉刘小飞：罗二娘从来就没进过刘文彩家的大门，她怎么会去给刘文彩喂奶？罗大文还说解放初罗二娘没这样讲，土改时也没这样讲，是“四清”运动时大邑县朱部长（组织部副部长朱宾康）住在罗二娘家几个月以后罗二娘才这样讲的，朱部长为此还给了罗二娘一座公馆[9]。罗二娘的悲惨命运，使她把恐惧与苦难的伤痛转嫁到刘文彩头上就不奇怪了。 《收租院》系列雕塑作品的横空出世，显然离不开那个极权恐怖的特殊年代。对此，《刘文彩真相》作者在该书的前言开头便说中了关键要害：“在当代中国历史上，1958年是个不平常的年头。这一年，大跃进正紧锣密鼓。与急剧恶化的经济形势相对应，阶级斗争之风愈刮愈烈。”大地主刘文彩尸体就在这年冬天，被人从墓穴里掘了出来，由此“创作”出《收租院》。地主庄园陈列馆筹办委员会在1958年11月挂牌，到次年春节的非正式开馆，仅仅５天活动迎来一万四千余人参观者，它使馆方始料不及，也释放出巨大的政治威力，从而为《收租院》作品的出现提供了必要条件。极权政治、谎言艺术、饥荒死亡、阶级斗争是这一“新中国美术经典”的历史实质。 记忆死亡的艺术谎言 这次在北京展出《收租院》这一“新中国美术经典”，虽然不再是“阶级斗争”，取而代之是历史的辉煌和艺术的美学，谎言暴力则被遮掩得严严实实，生命的尊严、艺术的良知是那么微不足道。暨今还没有见到《收租院》创作者的反思文字，他们恰恰心安理得地享受着从“新中国成立以来的两大艺术创造成果[10]”到“新中国美术经典”的美誉。 《收租院》主要作者之一的王官乙，在他大量的回忆记述中，只有当年创作时的艰难、展览时的盛况，而对于他们当年胡编乱造，带来的冤假错案则没有一丝罪恶感。不过，王官乙的文字中还是泄漏了他们编导这部“仇恨剧”的种种手段。在《收租院》有“杀人霸产”的剧情，它完全根据编剧的情节需要，安排狗腿子曹克明将三个贫农打死田里的虚构故事，由于当事人害怕被吊起来便“承认”了，等雕塑作品做好后，曹克明抓捕判了十五年徒刑，直到邓小平上台后，法院以量刑过重改判五年把他放了。曹克明上诉法院要求平反不果，于1982年在大邑县人民法院门口服毒自杀。曹克明的悲剧，至少说明了这些人民艺术家是如何创作《收租院》，决不是王官乙回忆中说“创作人员又深入调查访问，听那些苦大仇深的农民讲诉，看还活着的刘文彩的总管家、五姨太及狗腿子[11]。”可是，它实际上是采取发动群众开批斗会，动用了威胁、诱供等手段迫使阶级敌人认罪。 王官乙在回忆中说：“现在有些人把《收租院》和地主庄园混在一起了，说《收租院》就是地主庄园。人们主要说的是过去宣传地主庄园内设有水牢，不真实。这个已经否定了。有人利用这一点来挖苦《收租院》，还出了一本书，叫《刘文彩真相》。我看了以后很反感，它试图为刘文彩翻案，但他写刘文彩真相的材料，主要是根据对刘文彩最小的一个老婆访谈取得的。刘文采小老婆刚死不久，她讲的一些东西毕竟带有感情色彩，并不一定全是历史真实性的东西。[12]”实际上，创作《收租院》的人，开始不顾及事实事情地妖魔化刘文彩。时至今日，王官乙仍旧持着一种阶级斗争的思想立场，即无论如何也不能给刘文彩地主阶级翻案。问题在于不论刘文彩及其家人有多么大罪恶，首先必须要实事求是，不能随意捏造出子无虚有的罪状强加一位具体对象，这本身就非常不道德，它置于当时阶级斗争的运动下，对刘文彩本人的名誉诋毁是小事，但给他的后人造成的难以承受的迫害，以致几名幼小孩子为此而丧命。 《美术》杂志执行主编尚辉撰文说：“作为革命现实主义的经典之作，《收租院》群雕以戏剧性的情节和典型化的形象塑造，概括了中国封建社会地主阶层和农民阶层之间的社会关系，并通过这些情节和人物形象深刻地揭露了土地拥有者对于雇佣者的剥削与压迫。作品所具有的批判性，实是站在劳动人民的立场，并为劳动人民所呼号、所呐喊、所歌哭、所奋争。这或许就是作品所具有的‘革命’现实主义的深刻内涵，也是作品在其时中外美术史上的‘当代性’”[13]。众所周知，在创作《收租院》的时期，正是中国人面临大饥荒的创伤当口，它本身就是独裁政治、奴才文化、愚民思想共构的人道灾难；假如艺术家、文化人能够站在劳动人民的立场，并为劳动人民所呼号、所呐喊、所歌哭、所奋争，那就不会爆发几千万人被饿死的“共产风”惨剧。因此，没有依据证明当时艺术家的作品具有批判性的现实主义价值。在人民处于政治暴虐、死亡恐惧的情况下，艺术家们一边是造历史仇恨、阶级斗争，一边是大肆地造神，为犯下了滔天大罪的执政者歌功颂德。这一切足见新中国美术经典的法西斯本质。从土改运动、大跃进、文化大革命中的电影、美术、音乐、文学、舞蹈，它们是渲染仇恨的政治机器，在“不忘阶级苦，牢记血泪仇”的全民运动背后，哄抬出一个东方神话的“人民大救星”。也就是说，类似《收租院》的艺术作品，它是独裁暴政的极权工具，支配着人们跳着忠字舞、呼喊革命口号、砸烂文物古迹、残忍虐杀地富反的野蛮暴力。 美术理论家和博士生导师邵大箴在《〈收租院〉雕塑的现代意义》一文中，除了一贯吹吹拍拍，还说“至于这群雕塑家们对艺术的虔诚，无私的奉献精神和严肃的创作态度，也是值得我们尊敬和学习的。[14]”这是典型的体制文人的说教，一个持着虔诚、无私、严肃的创作态度的艺术家，怎么会那么不顾实事求的胡编乱造，说穿了就是在通过艺术为自己捞取政治资本，昧着良心在讨好独裁权力。它是所谓的新中国经典艺术的普遍本质，也是阉人艺术家的一贯技艺，做奴才同样需要见风使舵、吹吹拍拍、毕躬毕敬的本领才能。邵大箴在展览现场接受时说：“它（《收租院》）的现代的意义在什么地方呢，它的现代的意义就是说，艺术家对那个时代，生活在那个时代的艺术家，他真实地反映了那个时代跳动的脉搏，反映了那个时代人的感情，而且这种感情和当时艺术家创作、创作的艺术家是共鸣的，艺术家是敏感于那个时代发生的事件，或那个时代所激动人们内心世界的那些思想的或感情方面的东西，这是最珍贵的。那么这个呢，不以时代的，这个时代已经过去了，那个时代已经过去了，就没有意义了，它不是，它不会。它不会跟随着时间消失，而失去它的时代意义，这有永久的意义。[15]” 邵大箴的话代表当前附庸体制势力的既得利益者、或者所谓的专家学者普遍的麻木不仁，毕竟他们是大跃进、文化大革命的过来人，甚至是直接当事人。正如那些受到伟大领袖接见过的红卫兵，他们当时的激动心情是真实的，至今提及“皇恩”仍旧血液沸腾。但是，那个时代人们的激动内心世界都有多么是属于自己的真实本能，在国家谎言、暴力恐惧、运动压力之下，每个人都成了荒诞怪物。《收租院》充斥阶级斗争中过度捏造的历史假象，同时反映了那个时期中国艺术家的集体面貌，他们普遍丧失了正常人的情感理智和文化良知。在大跃进的饥饿和死亡面前，人们还不敢暴露自己的真实想法，卫星亩产在艺术谎言中节节上升。如果说《收租院》还有什么历史意义的话，那就是它给今天人上了一堂集权暴力和艺术谎言的历史课，而不是它表面的艺术形态。 文革结束之初，一股“青春无悔”思潮在人们的脑海利扎根下，包括受迫害的幸存者，他们在平反中一味儿地“感恩戴德”，而那些“造反派”红卫兵则竭力将自己打扮成历史受害者，唯有林彪、四人帮成了唯一替罪羊。如创作《收租院》的艺术家，没有人就这组作品造成的人道灾难表示过忏悔，反而不放过任何炫耀历史资本或艺术成就的机会。更不可思议的是，当年的“造反派”进入九十年代以来成为社会各个领域的当权派，从政府到大学、从军队到地方，“怀旧热”成了流行时尚和消费文化，包括本次展出《收租院》这一“新中国美术经典”，它牵动力就是商业利益，不排除“青春无悔”一代人对“辉煌岁月”的迷恋，诸如“唱红歌”运动一样，在侧面反映了极权势力的灵魂不散，对大部分愚民们仍有欺骗性号召力，特别在贫富两极分化矛盾突出的今天，《收租院》引发社会效应便不言而喻。有位到炎黄艺术馆看展览的老女人，一边擦着泪水，一边控诉地说“还原真相，过去的地主特别可恨”，这便是谎言艺术和仇恨教育给很多带来的记忆死亡。从中央电视台新闻报道和炎黄艺术馆策展人，都声称《收租院》真实地反应了解放前地主剥削农民以及收租的全过程，可谓是“谎言一万遍就等于真理”。其实，谎言不可怕，问题在于不容揭穿谎言的社会制度，前去炎黄艺术馆给《收租院》展览捧场的艺术家、理论家、文化名人不计其数，没有一个人有不同的声调，相反是呵护谎言艺术的历史造神者。 《收租院》作为新中国政治暴力的罪证，应该永久陈列在历史博物馆里，并恢复它的原有面貌，其中包括“水牢”、“地牢”以及各个时期的改动作品，并充实这组作品的文献资料和创作过程的历史记录，使人们看到的不止是《收租院》的造型技艺，还有历史的真实记忆，否则《收租院》要比真实的刘文彩更为恐怖，成为政治暴力的谎言工具。 《收租院》的技艺语言 当代中国艺术出现了一种新犬儒主义泛滥的理论态势，那就是语言学和本体论的泛滥。由于中国传统艺术的人文贫血，从畏惧政治暴力中衍生出一种规避权力为最高境界的审美思想，将涉及政治的艺术定为“肮脏”，结果连人与艺术的基本权力遭到艺术排斥；视涉及现实的艺术为一种“俗气”；结果导致艺术日益的空洞虚无。现在，中国传统文人雅士的道德清高，套用西方哲学的本体论和语言学的概念包装，形成一种新犬儒主义的美学洁癖，始终排斥艺术作为人与社会的政治诉求，无视现当代艺术已是一个包罗万象的开放体系，特别后现代艺术是社会民主与文化自由的集合体，包括其矛盾的表现形式。然而，在独裁专制的当代中国，公民权利与文化自由仍旧缺乏制度保障，它是每个国民所无法回避的残酷现实，也是艺术家们必须有所担当的文化责任。追求艺术语言的纯粹性，起码不是规避极权的理论借口，更不是抹杀艺术追求个体权利、社会解放的合法依据。艺术的价值，永远离不开它对人的贡献，哪怕是纯粹自我体验的满足，至少不是纵恶的暴力谎言。 从《收租院》的造型语言来看，它无疑是非常蹩脚的写实风格，远远落后了西方古典主义雕塑的艺术水平，正如所“文革美术”一样，普遍生搬硬套地模仿西方的古典写实艺术，特别是前苏联造型艺术中夸张地戏剧语言。尽管有民间艺人的介入以及采取了中国本土的泥塑材料，这不等于《收租院》具有中外结合的优化特征。《收租院》说明苏联美术占据中国学院派艺术的主导地位，标志着制度化美学标准的形成，成为国际极权的政治工具，艺术的个体的自觉性和创造的独立性受到极大削弱。如果说《收租院》有特殊之处，那就是它的数量众多，在新中国美术中是不多见的批量，见证了写实雕塑在中国的技术成长。但是，绝不是旅美艺术家杨妍女士夸夸其谈的那样，《收租院》可以跟埃及金字塔、西安兵马俑相媲美[16]，也不是画家刘小东夸大其词的说法中“它是一部非常宏大的史诗作品[17]”。只能说，《收租院》是根据当时阶级斗争需要的政治宣传作品，大批量制造了一系列充满仇恨的人物塑像。 炎黄艺术馆负责人何炬星说：“《收租院》过去是阶级斗争的政治工具，现在是以纯粹艺术的角度呈现[18]”来说明这个展览的意义，这也是前去捧场的学院艺术家和体制理论家，对这次展览作品的一致评价。如果撇开了技艺成份，《收租院》的艺术价值就寥寥无几，人们之所以回避这组作品技术之外的价值意义，根源在于它释放出巨大的社会暴力，因为它始至终是阶级斗争的政治工具，也是它被誉为“新中国美术经典”的历史依据，刨去这一政治性的工具价值，它便失去了文化价值和历史地位。随着时代变迁，《收租院》赋予今天的文化意义，不再是阶级斗争，只有反思历史的材料价值，为研究新中国政治暴力历史、法西斯文化艺术提供了绝好的实物资料。 中央美院雕塑系教授隋建国在开幕式上，要求雕塑系同学好好学习《收租院》，他本人显然很清楚这组作品诞生的背景，以及对当时社会产生的严重后果，但他对此只字不提，反而一再强调《收租院》的后现代性和纯粹的艺术语言。他说：“就是西方学院写实系统到中国之后跟中国本土写实系统碰撞产生的[19]”。这是严重不实的说法，因为收租院是组彻头彻尾的古典主义风格的写实作品，所谓的“本土泥塑”不过是人员与材料的成分。《收租院》利用写实的逼真语言，为阶级斗争提供意识形态服务，也是“西体中用”的实践艺术，这不代表它具有后现代性的精神实质和价值理念。隋建国又指出“《收租院》应该是最早的后现代或者观念艺术的雕塑”，这是非常有误导性的说法。首先，《收租院》的语言模仿西方古典艺术的写实风格；其次，现代艺术与后现代艺术都有它们各自不同的观念指向，不等于有观念含义的作品全是“观念艺术”或“后现代艺术”；再次，《收租院》是以阶级仇恨、政治斗争为主题的宣传艺术，其思想主体恰恰不具有现代性的价值理念，相反是充斥封建极权的思想观念，通过“打土豪、封土地”诠释暴力革命的合法性，背叛了“理性与科学、平等与民主”的现代性的人文思想。从《收租院》的形式到内容，几乎跟现代性和后现代都无关关系，只能说它在语言上模仿西方古典艺术的写实风格，从纯粹技艺上非常一般，作品表达更是反理性的艺术暴力。 隋建国还以师表的口吻说：“要学雕塑的人，这两点你是不能躲过去的，一个是如何理解所谓的后现代它跟艺术的关系，再就是如何一个新的系统它移植到另一个文化系统之后，它如何落地生根，然后跟当地本土的文化融合，然后让你觉得它不再是一个外来的东西，不光是艺术家要适应它，观众也要开始接受这些东西，这就是你不能躲过的东西。[20]”这显然是“西为中用”老调，把西方艺术当作一种手段技术，用于中国本土文化系统，它是中国学院派艺术的共同特点。中国当代艺术不乏现代或后现代的语言风格，但它们不代表中国艺术和艺术家具有现代性实质内涵，正如张艺谋导演的奥运会开幕式，把现代艺术语言和材料科技手段用于借尸还魂和歌功颂德。隋建国很清楚《收租院》是“四清”运动下的产物，也能看到它不过是蹩脚的写实主义风格，在语言形式上缺乏开拓性创造价值。可观的作品数量和巨大的劳动付出，毕竟不是衡量艺术价值的唯一标准。凡是有价值的艺术，它必须赋予人和社会的积极文化意义，起码不构成对他人和自己的伤害。 还有刘小东在接受采访时，显得像个毫无阅历的天真少年，他说：“我小时候看图片《收租院》，印象是觉得很害怕，现在回头看，它是很动人，它主要还有戏剧性，即使是人为的戏剧性，它仍然是很动人的，做得很认真，用心血做的。说到作者，他相信这个东西（收租院）是真的，到现在为止还是很感人。……，这（收租院）当然是一部史诗作品，非常宏大，就是缺少一点爱情。当然，那个年代就是这样的。这当然可以作为当代艺术家的一个起点，给很多艺术家启发，它使我觉得属于我们真正的历史。应该尊重它，应该从这里面多吸收营养。［21］”刘小东说法代表部分中国艺术家内在麻木的历史健忘，或者缺乏勇气去面对历史真相，在《收租院》那所谓“动人”的造型背后，掩藏着更为可怕的“动人”，它不是辉煌壮丽的史诗，而是谎言与暴力、死亡与恐惧的人为灾难史。 现代历史上最值得思考的有德国纳粹艺术、苏联革命美术、中国文革美术及“新中国经典艺术”，它们通过艺术的技艺手段为独裁极权歌功颂德、制造种族暴力和阶级仇恨，造成21世纪最惨无人道的浩劫。由于中国人没有像德国人一样反思那段恐怖历史，还把充满谎言暴力的文革美术当成 “经典”、“国宝”、“史诗”。正是这种麻木不仁的历史态度，导致中国人的历史前途至今不明朗，极权独裁与国家谎言在一点点地吞噬掉整个社会的健康肌体，御用文人还在歌功颂德和助纣为虐，匠人化艺术家则沉迷于表面形式的手段技巧，并用“语言”和“本体”掩盖作品空洞和艺术家的内在懦弱。《收租院》不过是整体文化生态中的一个微小缩影，意味着中国人始终无法摆脱极权宰制和谎言蒙蔽的悲剧历史。 |
